聖彼得堡愛樂管弦樂團
昨天(11.15.2008)的曲目跟今天(11.16.2008)的曲目很不一樣，昨天的曲目以熱鬧的《1812年序曲》結尾，今天卻以老柴的第六交響曲《悲愴》收場，結果觀眾歡呼拍手猛叫Bravo! Encore的情況卻一樣！問題是『能』一樣嗎？
今晚的演出是我回台灣以來最讓我感動的一次，用『盪氣迴腸』來形容不為過‧音樂結束後令我久久不能言語‧只是被那些『熱情的』觀眾給攪和了！
有朋友在昨天看了Temirkanov 的指揮後說，他根本沒在指揮！我卻認為他的指揮了不起！
那麼指揮是什麼？
指揮到底應該幹什麼？
Stokowski說指揮是被誤解的多、被瞭解的少！
Furtwangler常思考「音樂的旋律常被框在指揮擊拍的形式裡，這樣對嗎？」這樣的問題是從音樂的角度來思考的！
...............
沒真正學過指揮及經常反省指揮的人是很難理解的！很多『指揮』一輩子也不能理解！
2008年11月16日 星期日
2008年10月25日 星期六
憶 曹永坤先生
認識曹永坤先生是在一九八四年，到他去世，算一算也有二十二年！但是知道「曹永坤」這個名字卻要從一九七八年成立的「台北愛樂交響樂團」（又稱「國泰交響樂團」）算起，到現在整整有三十年！
一九七五年我第一次到回台灣，因緣際會接下了那時還稱為「台灣省教育廳交響樂團」的「國立台灣交響樂團」指揮與東海大學音樂系的教職，因此到一九七八年我第二次負笈海外求學的三年間，整個人的活動範圍都大部分侷限於台灣中部。在當時「台北愛樂交響樂團」的成立轟動了整個台灣音樂界，也因此對「曹永坤」有了印像，但是對他的認識，僅僅止於他非常愛音樂，也是一位唱片的收藏家而已。雖然對他十分心儀，卻一直無緣與曹先生見面。
一九七八年重返紐約攻讀博士學位，在一個緣分下住進了作曲家齊爾品(Alexander Tcherepnin, 1899-1977) 在紐約的公寓。那時齊爾品已逝世一年，他的遺孀李獻敏正需要一位助手替他整理齊爾品生前數量龐大的音樂手稿，而我的音樂學教授與齊爾品生前舊識的布魯克博士(Dr. Barry Brook)，鼓勵我為齊爾品整理作品的主題目錄(Thematic Catalog)。於是我就從齊爾品十幾歲的時代開始按照他的作品年代祑序做起主題編目的工作。沒想到我卻因此與被歷史淹埋了將近半世紀的「江文也」結了不解緣。一九八零年開始，我陸續寫了一些有關「江文也」的文章在報章雜誌上發表，也在我紐約的家中舉辦了一場全是江文也音樂作品的音樂會。當時萬萬沒想到「江文也」會成為我與曹永坤先生直接接觸的媒介！
一九八四年我第二次回國，到東吳大學音樂系任教。記得是在當年五月底返國後的一個禮拜吧，我打電話給許常惠老師想要跟他見面，他在電話中跟我說他正要去一個飯局，要我直接到餐廳一起用餐見面，也就是在那晚的餐桌上，見到了曹永坤先生，那晚同桌的還有河合鋼琴的董事長陳文聰先生。開始時他安安靜靜的坐著，對許老師與陳董之間的談話毫不答腔。談著談著，話題不知怎的轉到了「江文也」，這時原本靜默的曹先生開始說話了，他滔滔不絕的談了許多有關江文也的軼事，許多的「故事」都是我第一次聽到，而他對江文也在日本的事蹟所知之多實在令人乍舌！也因此我與他的話題就多了起來
此後，不僅經常在音樂會中見到他，也經常參加他出名的家庭音樂會，也因此認識了風度優雅的曹太太，與他們夫婦成了好朋友。「曹府音樂會」在台北音樂圈是非常出名的，不僅國內的音樂家在那裡演出，很多出名的外國音樂家也在那裡演出！每次參加「曹府音樂會」都是一個溫馨難忘的回憶，在那裡不僅有好音樂聽、主人的招待讓人賓至如歸、在那裡也常會見到許多久未見面的老朋友、當然也常會認識許多新朋友！除了府中的名牌鋼琴Steinway、Fazzioli及其他昂貴的樂器以外，令人印象最深刻的大概是那難以數計，從客廳、書房、樓梯、直到廁所內都排滿了的新舊唱片了！
但是曹先生對音樂書籍的收藏也是驚人的，除了熱愛聽音樂以外，顯然也熱衷於閱讀。曹先生在音樂上的博學不是沒有原因的！記得有一次到他家，他忽然在書架上拿出一本書要送給我，他說：
「這本書在我的書架好久了，一直沒讀，你在研究Tcherepnine，這本書對你比較有用！」
我接過來一看竟然是1962 年出版Willy Reich 撰寫的 “Alexandre Tcherepnine” 的法文版，這本書我有1970年的德文版，及稍後的英文版，這本1962年的法文版在1980年代就已很難找到！沒想到在台灣不怎麼出名的Tcherepnin，他的傳記曹先生竟然早就已擁有！而他慷慨的將這本書送給我，讓我心中十分感動！這本傳記一直放在我眼前的書架上。
與曹先生認識二十多年，也與他一起做過不少事，想起他就有許多的景象在我眼前重現！但讓我印象最深的還是他對「江文也」音樂的熱誠以及對「江文也復興」的努力。一九八零年，韓國鐄、謝理法與我在紐約發表了一些有關江文也的文章與在紐約辦了一場「江文也作品音樂會」 ，使的這位傑出的音樂家重新被美國、台灣及中國大陸的華人音樂界所注目。也意外的竟帶出了被樂界稱之為「江文也復興」的運動！在那時由於台灣長達將近四十年的戒嚴以及大陸接二連三政治運動對江文也的長期打壓，使的當時有關江文也的資訊非常有限。回台灣以後，卻驚喜的發現曹先生對江文也在日本的歷史認識豐富，而且還與江文也日本的家屬相識！那時戒嚴的尺度雖然已經放寬，但還沒有正式解嚴；那時江文也的音樂雖然可以演出，卻不能全場演出他的作品。即使如此，許多有關江文也的活動都可以見到曹先生的參與。
一九九二年，「台北縣立文化中心」計畫了一個規模龐大的「江文也紀念音樂週」來紀念一九一零年出生在台北縣三芝鄉，一九八三年在北京逝世的「台灣才子江文也」。這個計畫包刮了在台北市與台北縣演出全場江文也作品的音樂會、舉辦江文也學術研討會、及出版「江文也學術研討會」論文集與江文也本人的文字、音樂手稿集。曹先生不僅參與籌備、在學術研討會中提供他對江文也的了解以及許多實質的協助。這個活動最讓各界最興奮的，莫過於江文也日本的遺孀由日本前來參與此次盛會！能請到日本遺孀來台的大功臣就是曹先生！之後，由華視製作的電視影片江文也傳記「白鷺的幻想」，如果沒有曹先生的居中牽線與協助是不可能完成的。在這次的「江文也紀念音樂週」之後，江文也日本的遺孀曾數次來台。在「曹府音樂會」中演奏江文也的作品時，江文也日本的遺孀也會出現！從一九八四年到二零零三年的「江文也逝世二十週年紀念」，每次在台北市舉行有關江文也的活動，幾乎都可以看到曹先生或實質協助、或參與活動！這些在在都顯示出曹先生對江文也的熱誠以及為江文也音樂復興所做出無私的奉獻！
抬起了頭，一眼又看到在書架上那本法文版的“Alexandre Tcherepnine”！帶著眼鏡永遠面帶微笑的神情的曹先生又出現在眼前，他手上拿了一本書說：
「這本書在我的書架好久了，一直沒讀，你在研究Tcherepnine，這本書對你比較有用！」
想著想著，祇覺得眼睛越來越模糊了…………..。
2008年3月7日 星期五
一個對「罐頭音樂」的省思
對「罐頭音樂」普及現象的「一個」省思
音樂是怎麼開始的？如果試著為這個問題找答案時，會發現無論是在古代的東方或西方，都會把音樂的產生與鬼神相連。十八世紀以後，許多哲學家或社會學家，雖然各自從哲學或科學的觀點來解釋音樂的源起，然而他們的理論不僅互相牴觸，也缺乏實際研究結果的證據。
十八世紀中期，盧梭（Jean-Jacques Rousseau, 1712-1778）認為音樂是語言的「昇華」，十九世紀的英國哲學家史賓賽（Hebert Spencer, 1820-1903）則把這個理念大大地發揚光大。而達爾文（Charles Darwin, 1809-1882）卻把音樂活動的起源與「動物求偶」時所發出的聲音聯為一談。還有許多目前看起來僅能博人一笑的謬喻。二十世紀，因為民俗音樂學（ethnomusicology）的興起，出現了一種較為人信服的理論：音樂是從「唱」（singing）開始的，「唱」並不直接與語言有關，「唱」只是由人發出某種「聲音」而已。許多土著民族的「歌聲」，只不過是由一些無特殊意義的「語音」與「音高」組成的。美國音樂學家雷佛瑞（Siegmund Levarie）在一本討論以物理原理探討音響學的著作《音：音響學的一個研究》（“Tone: A Study in musical Acoustics”）中，劈頭的一句話卻是：
音樂並不是像一些音樂學家要我們相信的那樣「是物理現象所產生的東西」。音樂自始自終都是人類心靈中的產物。外在因物理產生的東西與人類內在精神所產生的東西，能夠彼此相通的，我們稱之為「音」（tone）。當內外的音能夠一致調和時，音樂才能產生。
從音樂歷史的發展來看，早期音樂的演出都是以即興的方式出現的。如果即興出來的「作品」受到大家的喜愛，也都被人默記於心，或口傳下去。不同的人演出相同的作品時，每個人會毫不遲疑地以自己的方式演出。隨著記譜法的發明，一首樂曲流通的可能性增大，祇是記譜法雖然不斷地在改進，但是卻仍然不能完全正確無誤地記載「作曲者」內在精神的全部。因此歷年來演奏者的「詮釋」總是或多或少地帶有個人的精神感受。即使是作曲家本身演奏自己的作品時，也不可能前後兩次完全相同。而這點，正式指揮家普列汶（Andrew Previn, 1929-）所說：「是身為音樂家最迷人的一點！」
音樂成為人類藝術中的一個重要項目以後，與其它項藝術最大的差異即是這種需要「再創造」的過程，而因為這個過程，使得一首作品混合了原創者與再創者的「內在精神」，更特殊的是每一次「再創造」對演奏者與欣賞者來說，都是一個嶄新的經驗。從另一個角度來說，音樂藝術呈現的特殊型態，產生了藝術家與欣賞之間一種特殊的心靈交流，演奏者的成功與否，完全看他是否能夠與聽眾在每一次演奏中的那一段時間內產生這種「心靈交流」。不像繪畫、雕刻或小說，作品完成了以後，祇是「作品」與欣賞者之間的事，而且欣賞者可以反覆推敲，日夜鑽研。音樂卻不是這樣，它的「呈現」是在時間中開展，一瞬即逝。演奏者與欣賞者之間心靈的溝通，也僅能在這段演出的時間中進行，不能複製。即使能夠使演奏者立刻再演奏一次，那種「心靈的溝通」也不可能完全心相同。這或許是音樂藝術與其它藝術相比較時的短處。從另一方面來看，卻也正是音樂之所長。幾百年來，音樂藝術就是在這樣的瞭解與認知下逐步的走了過來。二十世紀科技的進步，改變了人類幾個世紀以來的生活型態與觀念。音樂世界中的改變更是不可言喻。錄音技術的產生，對聽眾、演奏家甚至作曲家都有巨大的影響。十九世紀七O年代後期，愛迪生發明了「留聲機」，這個機器的原始構想，祇是為了辦公室而開發的。然而，它能保存聲音的「歷史」的價值，卻立刻被人注意到。
到了一八九O年代，留聲機的用途，已經擴展到用來保存「偉人」的聲音、演說、以及一些美國行將滅絕的土著民族的語言及音樂。二十世紀初期，匈牙利作曲家巴爾托克（Bela Bartok, 1881-1945）選用了愛迪聲的留聲機做了至今為人稱道的「民歌採集」，因為這些收錄下來的「有聲」民間音樂，不僅使他成為「民俗音樂學」的開山祖之一，也深深地影響到他自己的作曲風格。巴爾托克只是把留聲機作為保存歷史的「一個」工具而已。他對民歌的整理，事實上還經過了把聲音抄寫成樂譜，分析以及歸類等等。
一八八七年「盤式留聲機」出現以後，音樂世界開始出現了一些變動。由於這種「盤式留聲機」可以無限制去複製「留聲」，使得「盤式留聲機」在一八九O年代以商品的形式出現市面。而一隻狗在傾聽「它的主人的聲音」（His Master's Voice，簡寫HMV）的「商標」深深地吸引了人心。RCA的這個「商標」在二十世紀初期帶著當時紅透半邊天的歌王卡羅素（Enrico Caruso, 1873-1921）的聲音，在一九二O年出現在市面。之後，這個新發明一下子流行了起來，卡羅素的名氣也因此更上一層樓。不用說，爭相效法用留聲機錄音的音樂家，一下子就多了起來。
錄音機是在一九四O年代德國人發明的。這個機器的出現，立即吸引了人們的注意，也迅速的贏得大家的喜愛。這個神奇的機器，可以留存聲音，可以立即把才錄進去的東西播放出來聽；不喜歡，還可以把剛錄的消除乾淨。此外，還可以剪剪接接修改一番，甚至可以偽造事實。這種用磁帶錄音的技術出現以後，所有的唱片公司爭相採用。誠然，對聲音的保存是一種大突破。然而卻也因此產生了不少後遺症。錄音帶發明以前，留聲機所留存的聲音，是「童叟無欺」的。因為用蠟盤留下來的紋路無法更改，要更改，祇有「再來一次」。因此，現在留存的一些卡羅素、拉哈馬尼諾夫的樂聲，都可以說是「靠得住」的。
自從錄音帶出現以後，唱片圈中經常就流傳著一些「匪夷所思」的故事！例如，一個鋼琴家與指揮家羅琴斯基（Artur Rodzinski, 1892-1958）合作灌錄一首協奏曲時，鋼琴家彈得斷斷續續，錯誤百出。然而，每次出錯時，錄音師總是衝了出來說：
「無妨，無妨，我們可以修補，請繼續！」
於是這個錄音「演出」就在斷斷續續，停停走走之後完了工。完工後，錄音師連夜趕工，使出渾身解數，弄出了一卷帶子。第二天播放時，竟然是一首完美無缺的一氣呵成之作。這位鋼琴師不禁自我陶醉起來，播放曲終之後，他意氣風發地對羅琴斯基說：
「怎樣？不錯吧？」
羅琴斯基抬起頭，瞄他一眼，手指著錄音帶說：
「的確不錯！......只是你難道不希望彈得跟『他』一樣嗎？」
其實許多的錄音都是在這樣的情況下完成的。當錄音技術人員用其鬼斧之神技動過手腳以後，很少人能發現其中的過程，祇是驚嘆演奏者那近乎完美的演出！然而也有一些瞭解音樂演奏「再創造」過程的鑑賞家卻會懷疑這些成品中有多少「真實性」，新出來的成品是不是歷經剪接修補之後的結果？這個結果，能不能真正地代表這一位藝術家呢？這種混合了演出者、科技與技術工作人員的「作品」，究竟該稱之為「綜合藝術」？還是可以與在音樂廳或歌劇院中現場演出的「藝術」相提並論？答案自然是否定的。正因為這樣，許多偉大
然而，近幾十幾二十年來，電子器材技術的進步與普及，已經使得錄音帶、CD，mp3等等成為一般
對台灣地區的音樂環境而言，原本已貧血的音樂演奏文化，在低廉的「罐頭音樂」氾濫之下，更是日益艱辛。台灣的音樂演奏家永遠也無法與裝在「罐頭」裡的外國音樂家相比。除非台灣本地的愛樂者能感受到現場音樂演奏者與聽眾之間「心靈的交流」，以及認識到這種交流的「價值」。演奏者透過音樂演奏與聽眾間的「心靈交流」，是無法在聆聽「罐頭音樂」時得到的。
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