查理 狄更斯(Charles Dikens, 7 February 1812 – 9 June 1870) 
2010江文也在廈門
2010年6月11號我受邀參加了在廈門舉行的「江文也百年誕辰紀念活動」，這個活動我早在一年前便有耳聞，但詳情要到大約兩個月前才比較明朗。這個活動的主辦單位有五個，包括了中國中央的文化部到福建省政府，而承辦單位則有中央音樂院、廈門市人民政府、龍岩市人民政府、福建省委宣傳部、福建省文化廳、福建省教育廳、台灣作曲家協會、台灣音樂教育學會。活動內容則包括了記念大會、江文也圖片展、江文也音樂作品學術報告會及江文也作品音樂會。我受邀的主要任務是在「江文也音樂作品學術報告會」中做一篇「學術報告」。
6月11號早上的紀念大會在「廈門市文化藝術中心美術館」一樓大廳舉行開幕式，台上坐滿了從中央到地方的各級相關領導，台下坐滿了來自各地的代表及當地的一些學生。在台上台灣作曲家協會的代表是潘皇龍、台灣音樂教育學會的代表則是陳中申。
紀念會議開始後，台上各級領導也個個按照安排講話，其中中央音樂學院副院長周海宏的發言引起了大家的注意，他指出：「為何一位具有才華的作曲家，要為中國政治、社會、文化劇烈變化的時代，付出如此慘痛的代價？ 」周副院長的講話令全場為之動容！可能還是因為有些許顧慮，沒有明確的談到江文也所受的慘痛代價是如何造成的？
會後，至二樓參觀江文也圖片展。圖片包含了江文也一生。可惜在東京的圖片仍然缺少。但能有這樣規模的展覽已相當不容易。
下午三點的「學術報告」在「文化藝術中心國際報告廳」舉行，第一位是中央音樂學院教授蘇夏，他是全程參與從1990年在香港開始的「江文也研討會」以來至今，陸續在台灣、北京開過五次會議的維一一人。蘇夏教授的發言是對每一次的會議做一個說明及評論。費明儀女士則是把香港如何開始接觸到江文也及江文也的作品到第一次的江文也討論會做了一個敘述。兩人雖然都提到了我在其中所扮演的角色，但仍然感覺得到大部分聽眾，尤其是學生及年輕的一輩對何以江文也被消聲躡跡了三十多年？又如何會在最近被重新提起的原因依然不解。
於是我臨時將題目更改為 《江文也復興的初期活動(1981-1995)》，把江文也因為生在日本統治下的台灣、在日本音樂界出了大名、得了世界作曲大獎，因為文化認同到北京定居、日本戰敗後依然選擇留在北京，可是卻因為他的出生背景被國民政府認為是「漢奸」、之後又因為是日本人、台灣人的背景在中國政治運動中吃盡了苦頭，以及被兩岸禁聲達四十年之久的歷史，簡單扼要的向大家做了一番簡短報告。
隨後也敘述了自一九八一年在台灣媒體重新開始的報導，及在紐約我家中以沙龍音樂會的方式開始，掀起了「江文也浪潮」的那一段歷史。這一段因為在台灣也沒有正式的描述，因此附錄在後：
「音樂家江文也先生的樂譜，在紐約音樂界朋友的熱心支持下，於今年
雖然只是家庭式的小型音樂會，但對江文也而言，是他三十年來頭一回把作品公開於世。這個發表會能於短期內付之實現，不僅是臥病北平的他作夢都不敢想像的事，就是身在海外的我，對這回能邀請來四位有成就的音樂家參與演出，也感到意外驚喜。」
對身為音樂家的我，也是「意外驚喜」。1981 年
韓國鐄先生1980在年前後正積極在研究中國近代音樂史，接觸到台灣光復以前留日的兩位傑出的音樂教育家柯政和與作曲家江文也，韓先生在美國各大圖書館收集到不少有關兩人的資料與樂譜。
謝里法先生則是在研究台灣日據時代美術史時因為一張台灣前輩畫家郭柏川先生的照片中接觸到江文也，因為好奇對江文也做了一些研究，也因此與江文也本人及江文也家屬也有了接觸。
而我自1978年在紐約攻讀博士學位時，在一個偶然的機緣下住進了齊爾品(Alexsander Tcherepnin,1988-1977)在紐約的公寓，也為齊爾品夫人李獻敏女士整理齊爾品的遺作。因為一門課的要求，我開始研究編撰齊爾品的作品主題目錄時，卻發現齊爾品與中國三零年代作曲家的關係，因為他在中國舉行了一個叫「齊爾品徵求有中國風味的鋼琴曲」的比賽，讓的當時還是音專學生賀綠汀的作品「牧童短笛」成為中國鋼琴曲的經典。他還在日本東京成立了一個出版社，專門出版中國與日本年輕作曲家的作品。當時在日本作曲家中有一位名叫Bunya Koh 的作品讓我我十分驚訝，他的作品個性鮮明，技巧新潁，在那些作品中顯的相當凸出。但他的姓名Bunya Koh卻又與一般的日本姓名極不相同，請教了李獻敏女士後，才得知Bunya Koh就是江文也，是台灣人！我又驚又喜，驚的是為什麼這樣的作曲家在台灣竟然沒聽過他的名字及他的音樂？喜的是在1930年代中國人就有與歐洲前衛同步的音樂作品！因此開始對江文也做了一些研究，對他的境遇甚為感嘆！
1981年3月底，三人終於在紐約見了面，談論中都覺得江文也的音樂應該讓人聽到，大家才能從他作為一個作曲家的角度去評論他。因此就開始了要演出江文也音樂的念頭。要演出就先要有演出場地，雖然曾考慮過向財團申請補助金的事，但後來由於時間的關係，加上紐約場地租金昂貴，也想到很多人仍不知道「江文也」是何許人物，以及其他的因素，就放棄了這個想法。還是先聽到江文也的聲音再說吧！仿效十九世紀歐洲藝文沙龍(Salon)的作法，就決定先在我家中演奏一些較小型編制的曲子。因此就有了5月2號在我家中的演出。
演出的曲目雖然只有鋼琴與聲樂，但包括了江文也早期在日本的鋼琴曲《三舞曲》(1936)、《十六首斷章小品》(1935-36) 、獨唱曲《台灣山地同胞歌〔生番四歌〕》(1936)等。中期在北京的《唐詩-五言絕句九首》（1939）、《唐詩-七言絕句九首》、《宋詞李後主篇，蘇軾篇，李清照篇，吳藥篇》（1939）以及晚期的鋼琴曲《鄉土節令詩》（1950）。參與的演出者有鋼琴家蔡采秀、郭素岑、蕭蕙芬與聲樂家高為量。
參加這場音樂會的的約有三十人，有江文也的舊識鋼琴家高慈美女士、以及聲樂家高雅美女士、合唱指揮蕭碧珠女士、佩斯大學(Pace University)音樂系教授Robert Chase,文學評論家洪銘水教授、當時世界日報的編輯朱婉清女士、畫家朱曦先生夫婦、「新土」雜誌社的陳憲中先生，一些外國朋友……加上幾位從事戲劇及舞蹈的青年，在面的方面幾乎涵蓋了當時在紐約華人藝文工作者的代表。
音樂會完了之後，台灣，美國的華人報紙都以相當的篇幅報導，並且重新介紹了江文也這個被遺忘的音樂家，許多音樂家開始尋訪江文也的樂譜。江文也這個人與他的音樂作品再次吸引了人們的注意。以后許多有關江文也的文字陸續出現。但是當時的政治情況是台灣尚未解嚴，大陸也剛「開放」，政治環境不像現在自由，在海外「江文也」雖然很快成為音樂界談論的焦點，在台灣與大陸的禁忌仍然存在。
韓國鐄對1981年開始大家對江文也這個人與他的作品再次注意的現象，用「江文也的復興」來稱呼。「江文也的復興」的主要目的，是還給江文也「作曲家」 、 「音樂家」的面目。
1984年美國洛杉磯的台灣出版社出版了《現代音樂大師 江文也的生平與作品》，這或許是第一本有關江文也的文集，收集了十八位作者二十五篇長短不一、觀點也不盡相同的文章。1985年香港上海書局出版了胡錫敏的《中國傑出音樂家 江文也》，對生平的敘述簡短，並且附錄了八位作者八篇有關江文也生平或作品的文章，還附錄了江文也的《台灣舞曲》總譜。
繼1990年在香港的第一次江文也研討會之後，1992年在台灣由台北縣立文化中心主辦了「江文也紀念音樂週」，內容包括了舉辦「江文也學術研討會」、出版「江文也文字作品集」與「江文也音樂手稿集」、及「江文也音樂會」。「江文也學術研討會」是1990年香港討論江文也的學術研討會的延續。《江文也文字作品集》是兩岸三地第一次出現以繁體中文呈現江文也的文字作品，《江文也音樂手稿集》中所收集的數量雖然不完整，但也相當珍貴。
1995年在北京中央音樂學院又舉行了一次「江文也學術研討會」及音樂會。這場研討會的舉行可以被認為是「江文也的復興」的一個里程碑，中國與台灣終於打破了對「江文也」的禁忌，雖然對「江文也」仍有許多分歧的意見，但可以公開的談論「江文也」、可以全場演出「江文也」，卻是開啟了一個能重新對「江文也」音樂客觀認識、評價的芬圍。………
我的報告正好給蘇夏教授及費明儀女士的報告作了一個補充說明。接著福建省華僑大學藝術學院院長鄭錦揚教授對江文也祖籍做了令人驚嘆的詳細考據。在排定的學術報告人報告完了後，主持人也特別讓來自台灣的吳玲宜、林衡哲及來自日本的劉麟玉發言。
當天晚上，在廈門的「宏泰音樂廳」舉行了「江文也百年誕辰音樂會」，節目上半場包含了：合唱曲《鳳陽花鼓》、《平沙落雁》；鋼琴曲《北京萬華集》選曲、《七夕銀河》；男中音獨唱選自《生番四歌》中的《酒宴》、《鳳陽花鼓》；女高音獨唱選自《林庚抒情歌曲即》的《春野》及選自《唐詩七言絕句》的《江春即事》；鋼琴三重奏《在台灣高山地帶》；下半場是四首管弦樂曲，曲目有《台灣舞曲》、《汨羅沉流》、《田園詩曲》及《俚謠與村舞》分別由胡詠言及陳澄雄指揮廈門樂團演出。
除了江文也成名曲《台灣舞曲》外，都是1938年江文也移居北京後的作品。當晚的演出令人印象最深的是鋼琴三重奏《在台灣高山地帶》，由王鐿文擔任鋼琴、寕方亮擔任小提琴、楊一晨擔任大提琴演出。他們是當晚演奏者中最年輕的一組，但他們的演出細膩、且充滿了情感，令人為之動容。楊一晨是江文也的外孫。
儀式簡單隆重，約莫一百人與會！我們參觀了「春暉樓」，裡面只有簡單的族譜，除了江文也的高祖、祖父的相片外，只有江文也的相片及簡單的事跡介紹。這個儀式事前的準備顯然相當的匆促。事後得知將「春暉樓」作為一紀念景點的決定，也是在之前幾天的事！高南村純樸、安靜、美麗，但此後可能不得安寧了！
用過午餐後，我們一行人又坐了三小時的車回到廈門。江文也的百年誕辰紀念活動到此算是結束了！
從1981到2010歷經了無數音樂家與音樂學者的努力，人們對江文也的生平重新有了認識，江文也的音樂也再次在各地演出。有許多活動對提升江文也的能見度都有很大的貢獻。
2010 年在廈門舉辦的「江文也百年誕辰紀念」是「江文也的復興」30年來的最高峰!也應該是還給江文也一個音樂家、作曲家面目的代表年！「江文也的復興」這個稱呼似乎也應該劃下句點了！
對「罐頭音樂」普及現象的「一個」省思
音樂是怎麼開始的？如果試著為這個問題找答案時，會發現無論是在古代的東方或西方，都會把音樂的產生與鬼神相連。十八世紀以後，許多哲學家或社會學家，雖然各自從哲學或科學的觀點來解釋音樂的源起，然而他們的理論不僅互相牴觸，也缺乏實際研究結果的證據。
十八世紀中期，盧梭（Jean-Jacques Rousseau, 1712-1778）認為音樂是語言的「昇華」，十九世紀的英國哲學家史賓賽（Hebert Spencer, 1820-1903）則把這個理念大大地發揚光大。而達爾文（Charles Darwin, 1809-1882）卻把音樂活動的起源與「動物求偶」時所發出的聲音聯為一談。還有許多目前看起來僅能博人一笑的謬喻。二十世紀，因為民俗音樂學（ethnomusicology）的興起，出現了一種較為人信服的理論：音樂是從「唱」（singing）開始的，「唱」並不直接與語言有關，「唱」只是由人發出某種「聲音」而已。許多土著民族的「歌聲」，只不過是由一些無特殊意義的「語音」與「音高」組成的。美國音樂學家雷佛瑞（Siegmund Levarie）在一本討論以物理原理探討音響學的著作《音：音響學的一個研究》（“Tone: A Study in musical Acoustics”）中，劈頭的一句話卻是：
音樂並不是像一些音樂學家要我們相信的那樣「是物理現象所產生的東西」。音樂自始自終都是人類心靈中的產物。外在因物理產生的東西與人類內在精神所產生的東西，能夠彼此相通的，我們稱之為「音」（tone）。當內外的音能夠一致調和時，音樂才能產生。
從音樂歷史的發展來看，早期音樂的演出都是以即興的方式出現的。如果即興出來的「作品」受到大家的喜愛，也都被人默記於心，或口傳下去。不同的人演出相同的作品時，每個人會毫不遲疑地以自己的方式演出。隨著記譜法的發明，一首樂曲流通的可能性增大，祇是記譜法雖然不斷地在改進，但是卻仍然不能完全正確無誤地記載「作曲者」內在精神的全部。因此歷年來演奏者的「詮釋」總是或多或少地帶有個人的精神感受。即使是作曲家本身演奏自己的作品時，也不可能前後兩次完全相同。而這點，正式指揮家普列汶（Andrew Previn, 1929-）所說：「是身為音樂家最迷人的一點！」
音樂成為人類藝術中的一個重要項目以後，與其它項藝術最大的差異即是這種需要「再創造」的過程，而因為這個過程，使得一首作品混合了原創者與再創者的「內在精神」，更特殊的是每一次「再創造」對演奏者與欣賞者來說，都是一個嶄新的經驗。從另一個角度來說，音樂藝術呈現的特殊型態，產生了藝術家與欣賞之間一種特殊的心靈交流，演奏者的成功與否，完全看他是否能夠與聽眾在每一次演奏中的那一段時間內產生這種「心靈交流」。不像繪畫、雕刻或小說，作品完成了以後，祇是「作品」與欣賞者之間的事，而且欣賞者可以反覆推敲，日夜鑽研。音樂卻不是這樣，它的「呈現」是在時間中開展，一瞬即逝。演奏者與欣賞者之間心靈的溝通，也僅能在這段演出的時間中進行，不能複製。即使能夠使演奏者立刻再演奏一次，那種「心靈的溝通」也不可能完全心相同。這或許是音樂藝術與其它藝術相比較時的短處。從另一方面來看，卻也正是音樂之所長。幾百年來，音樂藝術就是在這樣的瞭解與認知下逐步的走了過來。二十世紀科技的進步，改變了人類幾個世紀以來的生活型態與觀念。音樂世界中的改變更是不可言喻。錄音技術的產生，對聽眾、演奏家甚至作曲家都有巨大的影響。十九世紀七O年代後期，愛迪生發明了「留聲機」，這個機器的原始構想，祇是為了辦公室而開發的。然而，它能保存聲音的「歷史」的價值，卻立刻被人注意到。
到了一八九O年代，留聲機的用途，已經擴展到用來保存「偉人」的聲音、演說、以及一些美國行將滅絕的土著民族的語言及音樂。二十世紀初期，匈牙利作曲家巴爾托克（Bela Bartok, 1881-1945）選用了愛迪聲的留聲機做了至今為人稱道的「民歌採集」，因為這些收錄下來的「有聲」民間音樂，不僅使他成為「民俗音樂學」的開山祖之一，也深深地影響到他自己的作曲風格。巴爾托克只是把留聲機作為保存歷史的「一個」工具而已。他對民歌的整理，事實上還經過了把聲音抄寫成樂譜，分析以及歸類等等。
一八八七年「盤式留聲機」出現以後，音樂世界開始出現了一些變動。由於這種「盤式留聲機」可以無限制去複製「留聲」，使得「盤式留聲機」在一八九O年代以商品的形式出現市面。而一隻狗在傾聽「它的主人的聲音」（His Master's Voice，簡寫HMV）的「商標」深深地吸引了人心。RCA的這個「商標」在二十世紀初期帶著當時紅透半邊天的歌王卡羅素（Enrico Caruso, 1873-1921）的聲音，在一九二O年出現在市面。之後，這個新發明一下子流行了起來，卡羅素的名氣也因此更上一層樓。不用說，爭相效法用留聲機錄音的音樂家，一下子就多了起來。
錄音機是在一九四O年代德國人發明的。這個機器的出現，立即吸引了人們的注意，也迅速的贏得大家的喜愛。這個神奇的機器，可以留存聲音，可以立即把才錄進去的東西播放出來聽；不喜歡，還可以把剛錄的消除乾淨。此外，還可以剪剪接接修改一番，甚至可以偽造事實。這種用磁帶錄音的技術出現以後，所有的唱片公司爭相採用。誠然，對聲音的保存是一種大突破。然而卻也因此產生了不少後遺症。錄音帶發明以前，留聲機所留存的聲音，是「童叟無欺」的。因為用蠟盤留下來的紋路無法更改，要更改，祇有「再來一次」。因此，現在留存的一些卡羅素、拉哈馬尼諾夫的樂聲，都可以說是「靠得住」的。
自從錄音帶出現以後，唱片圈中經常就流傳著一些「匪夷所思」的故事！例如，一個鋼琴家與指揮家羅琴斯基（Artur Rodzinski, 1892-1958）合作灌錄一首協奏曲時，鋼琴家彈得斷斷續續，錯誤百出。然而，每次出錯時，錄音師總是衝了出來說：
「無妨，無妨，我們可以修補，請繼續！」
於是這個錄音「演出」就在斷斷續續，停停走走之後完了工。完工後，錄音師連夜趕工，使出渾身解數，弄出了一卷帶子。第二天播放時，竟然是一首完美無缺的一氣呵成之作。這位鋼琴師不禁自我陶醉起來，播放曲終之後，他意氣風發地對羅琴斯基說：
「怎樣？不錯吧？」
羅琴斯基抬起頭，瞄他一眼，手指著錄音帶說：
「的確不錯！......只是你難道不希望彈得跟『他』一樣嗎？」
其實許多的錄音都是在這樣的情況下完成的。當錄音技術人員用其鬼斧之神技動過手腳以後，很少人能發現其中的過程，祇是驚嘆演奏者那近乎完美的演出！然而也有一些瞭解音樂演奏「再創造」過程的鑑賞家卻會懷疑這些成品中有多少「真實性」，新出來的成品是不是歷經剪接修補之後的結果？這個結果，能不能真正地代表這一位藝術家呢？這種混合了演出者、科技與技術工作人員的「作品」，究竟該稱之為「綜合藝術」？還是可以與在音樂廳或歌劇院中現場演出的「藝術」相提並論？答案自然是否定的。正因為這樣，許多偉大
然而，近幾十幾二十年來，電子器材技術的進步與普及，已經使得錄音帶、CD，mp3等等成為一般
對台灣地區的音樂環境而言，原本已貧血的音樂演奏文化，在低廉的「罐頭音樂」氾濫之下，更是日益艱辛。台灣的音樂演奏家永遠也無法與裝在「罐頭」裡的外國音樂家相比。除非台灣本地的愛樂者能感受到現場音樂演奏者與聽眾之間「心靈的交流」，以及認識到這種交流的「價值」。演奏者透過音樂演奏與聽眾間的「心靈交流」，是無法在聆聽「罐頭音樂」時得到的。
